El cine, la ideología y la historia en Gangster Americano

Por Nora Céspedes. Con todo respeto publico este escrito, seguramente iré corrigiendo algunos detalles. La historia es una ciencia social que posee herramientas tales como los modelos teóricos, fuentes escritas o la historia oral. Tales elementos nos permiten explicar y reconstruir un hecho histórico. Por lo cual, teniendo presente la afirmación de Robert Rosenstone que: “el cine y la historia son colindantes, aunque existe una situación que incomoda en ambas partes” . Comprenderemos entonces, que el cine tiene la posibilidad de acercarnos a la historia para comprender los hechos históricos. En este caso analizaremos el film “Gangster Americano” dirigida por Ridley Scott “basado en una historia verdadera” (based on the true history). En particular, se hará teniendo en cuenta la perspectiva de la dirección y del guión, a fin de comprender cómo trabajaron ambos para abordar a los protagonistas reales y la época en que ellos vivieron. ¿Cuáles son los elementos utilizados para contar los hechos? Se tendrán en cuenta además de los condicionamientos del cine norteamericano como industria y la importancia de su hegemonía ideológica, interna y externa, en la industria cinematográfica mundial. El cine surgió en Europa a principios del siglo XX, su formato inicialmente fue experimental, extendiéndose a Estados Unidos a partir de la década de los años treinta. Si bien, el cine norteamericano tomó las principales teorías transformó al cine en una industria, sin embargo, la teoría del cine surgió en Europa . Luego de la Primera Guerra Mundial, hubo un gran cuestionamiento a los paradigmas sociales y políticos. Durante aquellos años nacieron diversas corrientes artísticas y entre ellas, el vanguardismo. En dicha corriente se destacaron en el cine Rene Clair con “Entrecortadas”-logró las primeras imágenes coordinadas con la música- (1924) y Einsenstein con el “Acorazado Potemkim” (1925), “Octubre” (1928) ellos formaron parte de los creadores vanguardistas que dejaron su impronta en el cine. De todas maneras, muy pronto, los empresarios de Hollywood comprendieron que con el vanguardismo se podía obtener grandes beneficios dinerarios. Entonces, inicialmente Estados Unidos se nutrió de aquellos artistas que emigraron del otro lado del Atlántico, que ya durante los años cincuenta era toda una industria . Esta situación requirió de una muestra de la organización y hegemonía institucional sobre la industria del cine local e internacional, por eso crearon el Código de Producción de Hollywood (1934-1966) poniendo límites a la duración de los besos, por otro lado, un organismo como Motion Picture Association of América (MPPA) implicaba que se unificase para defenderse de críticas y ataques moralistas de la Iglesia Católica estadounidense, por sus contenidos. Y al mismo tiempo, fue de utilidad para defender intereses corporativos y para proteger su producción frente a los límites impuestos por otros países europeos. Sus ideas sociales cobraban importancia con aquellos: sólidos “valores familiares” y su ideología, la de la oratoria patriótica. Entonces, los creadores del mundo no europeo parecían tener la tarea principal de “…descubrir, desvelar y representar la realidad contemporánea de sus pueblos. Su movimiento era el realismo.” II. La problemática del cine y la historia norteamericana Marc Ferro con su estudio relacionó los vaivenes de la historia de los Estados Unidos con los del cine norteamericano. De este análisis resultó la síntesis a través de cuatro capas diferenciadoras: la primera, entre la separación de América protestante de la española; la segunda, a partir de la guerra civil (la guerra de Secesión); la tercera, relacionada con la transición de la guerra civil a la ideología del melting pot, centrada en la guerra de secesión, sin embargo, “(…) por lo que respecta a los negros, desparecen de la gran historia y sólo encuentran sitio en las comedias musicales y en las novelas.” Lo que en otras palabras implicaba que estarían limitados en sus posibilidades, contrario a la propuesta inicial. Y la cuarta capa, la ideología del melting pot y la glorificación de la democracia americana no podían satisfacer a todos, pues para los negros esto era un sarcasmo en la década de los sesenta. Surgió en los setenta otra generación de películas hechas por negros en la que encarnaron también una nueva visión de la historia, enfrentada a la ideología del melting pot, pero terminó siendo: “un salad-bowl, en la cual cada grupo social, no específicamente cultural se pone ahora a hacer sus propias películas, para su comunidad, para un estricto autoconsumo” . Ferro, si bien acierta con respecto a cada una de estas capas, no menciona la influencia de la ideología hegemónica que posee la cinematografía norteamericana, dentro y fuera de sus propias fronteras. En este sentido, Sánchez Ruiz completó el análisis de Ferro, porque tuvo en cuenta las cuatro capas por él planteadas, e introdujo otro aspecto sobre la industria del cine norteamericano y su historia relacionándolo a su vez con la influencia hegemónica e ideológica que el autor realizó en un análisis histórico-estructural. Es decir que el cine norteamericano no fue indiferente a los momentos históricos y a la construcción en cada uno de los sucesivos gobiernos de los Estados Unidos. Esta idea de la integración, de crisol de razas (melting pot), sin embargo terminó marcando las diferencias étnicas y raciales o lo que en otras palabras Ferro denominó salad bowl. Teniendo en cuenta la influencia ideológica, esta práctica cultural se convirtió en un negocio de abundantes proporciones, producto además de la escasa claridad que otros países aplicaron en sus políticas en sus propias industrias cinematográficas. Planteada esta situación, otro tema a tener en cuenta es sobre la diferencia entre el cine y la historia, como dice Rosenstone : “(…) es que la historia filmada siempre será una reflexión sobre el pasado más personal que la que plantee un trabajo escrito.” Entonces, al tener que crear una secuencia coherente y continua, siempre demandará de la cámara grandes dosis de invención en los film históricos. Sin embargo, Rosenstone halló una respuesta reveladora al proponer la idea de condensación, es decir, que se puede aplicar la síntesis y la simbolización. Explicando que con estos elementos que: “nos ofrecen una visión de conjunto del pasado verificable, documentable y razonablemente sostenible” . En síntesis, terminó equiparando el cine y la historia. Asimismo, Rosenstone refuerza esta idea en la que afirmó: “el cine ni reemplaza la historia como disciplina ni la complementa. El cine es colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la tradición oral.” Entonces, ¿cómo hacemos para lograr este análisis, sabiendo que existen dificultades para ello? por un lado, será pensando en su propio funcionamiento y por otro, observando cuáles son los elementos que permiten el vínculo entre el cine y la historia. Fabio Nigra, contempló estos elementos en Marc Ferro, Sánchez Ruiz, y los aportes de Rosenstone y además agregó las invariantes, es decir lo que se planteó, por ejemplo, fue la idea de: la frontera, como mecanismo de construcción de la democracia norteamericana; el excepcionalismo, lugar común para justificar el hecho de sentirse diferentes (destino manifiesto); el patriotismo de todo norteamericano de bien; el conflicto entre el bien y el mal donde el bien siempre triunfa; y el consenso sobre las bondades del sistema norteamericano. Estas invariantes son aquellas cosas que con intención o no aparecen en el relato fílmico norteamericano, e igualmente quedan como mensaje. En Gangster Americano cumplió las siguientes: el narcotraficante (Lucas) vs. el policía; corrupción (Trupo) vs. la honestidad (Roberts), es decir el norteamericano de bien. Reconociendo las capas analizadas por Ferro y agregando las invariantes propuestas por Nigra, se puede profundizar en el análisis del componente de dominación ideológica y cultural. Además recordar que en la mayoría de las películas norteamericanas que se precien de tal tienen una escena o toma con un mástil con la bandera, y esto también tiene relación con su excepcionalismo, (una de aquellas invariantes). Resumiendo, tenemos dos importantes problemáticas, por un lado, cómo vemos la historia y el cine, si el cine es útil para ello como fuente, y por otro lado, la exploración de la dominación ideológica y cultural del cine norteamericano. Para ello se propone la inclusión de otros elementos como: la teoría del cine, su lenguaje y la adaptación, que nos permitirá una mayor comprensión. III. Cómo interpretamos la dirección y el guión, cine e historia. La dirección deja una impronta particular por su interpretación y eso hace que sea lo que distingue a un film de otro. Es allí otro punto de contacto, cuando el discurso histórico está basado en una novela, guión original o en hechos reales. Andrew Dudley, que hizo un estudio sobre las teorías del cine y sobre los directores de cine, de los cuales hemos tomado a dos personas importantes como: Einsenstein y Pudovkin con sus maneras opuestamente diferente de entender la cinematografía. Principalmente, Pudovkin colocaba el énfasis en que: “…ponía al realizador a merced de la toma e insistía en que la realización cinematográfica creadora surge de la adecuada elección y organización de esos fragmentos de realidad, los que tiene ya una energía definida.” Pudovkin afirmaba que: entendía a la toma como un fragmento de la realidad, pero Einsenstein no coincidiría con esta idea. En la actualidad, lo que más conocemos es que el director trata de movilizar de alguna manera al espectador desde la psicología. Para Einsenstein era justamente todo lo contrario pues sostenía que para obtener la “realidad había que destruir el “realismo”” Y en este sentido, Dudley expresó justamente que la definición más conocida es la de Pudovkin, en cambio Einsenstein va más allá porque tiene en cuenta al espectador, el cual, en realidad posee una forma autónoma de conocimiento, en cambio, para Pudovkin, el cine es la suma de todas aquellas partes que componen el film, que es la toma. Einsenstein propuso el concepto de máquina para explicar esta construcción del cine. Es decir, hay transformación en ese conocimiento, en el espectador, él lo comprende percibido de manera independiente, por lo cual todo elemento es tomado de manera crítica por el observador. Es más, propuso: “(…) que para obtener la “realidad” había que destruir el “realismo”, quebrar las apariencias de un fenómeno y reconstruirlas de acuerdo a un principio de realidad” En otras palabras, estas ideas y conceptos sobre la dirección apuntan a que podemos introducirnos en relación a la problemática planteada, el cine norteamericano y la historia, que contiene la idea de realismo, entonces, lo que vemos en la pantalla es real, lo que conlleva la influencia ideológica. Entonces, la propuesta es tener en cuenta que el público puede tener un entendimiento crítico, que es un constructor más. Por lo tanto, no es un mero receptor, puesto que tiene la posibilidad de interpretar en forma diferenciada a la propuesta de la dirección, siendo un espectador autónomo y activo. La adaptación, en “based on the true history” y en la literatura. Hemos analizado teorías del cine, ahora analizaremos sobre la adaptación a fin de observar cuáles son las posibilidades de la misma, ya sea una novela o como en este caso, “Gangster Americano” un film basado en una historia verdadera. En este sentido se ha podido extraer del Bonus del DVD, en el cual el director declaró que necesitaron de impactos visuales y argumentales para mantener al espectador atento, esto significaría también que no pudo transmitir página por página la obra escrita de las biografías, de ambos protagonistas. El problema “based on the true history” lo resolvieron considerando, director y guionista, y relatando ciertos momentos que R. Scott y S. Zaillian consideraron trascendentales en la vida de Frank Lucas y Richie Roberts. Algo similar ocurre con la literatura, Linda Seger explicó respecto de la novela y mencionó que: “se puede tratar de conservar en un film la estructura de una novela, pero debiera hacerlo por medios muy ajenos a la novela y a la experiencia de la lectura.” De manera similar con un film basado en una historia verdadera, no puede expresarse en un film toda la vida de una persona día por día, entonces se recurre a otros medios para poder realizarlo, con elementos que son ajenos a su propósito. En Gangster Americano, primero comprendió una determinada cantidad de años de la vida de Frank Lucas y de Richie Roberts (1968-1973), si bien partes de su vida anterior fueron contadas. Otros films del mismo director tuvieron características similares, como por ejemplo “La caída del halcón negro” (2001) basado en la novela Ken Nolan (1999), hecho ocurrido. A veces el recurso de “basado en una novela” se puede entender que encuentra el cierto resguardo, porque Ridley Scott evitó ciertos cuestionamientos respecto del hecho sucedido concretamente, dejando claro que está basado en la novela y no en los hechos reales. Por otro lado, entonces, la novela puede ser leída de a ratos, y puede llevar de diez a veinte horas, el cine no puede exceder ese tiempo. Porque como cualquier espectáculo su duración no puede pasarse de una a dos horas. Entonces termina siendo necesaria una reducción de la trama, para obtener una historia más hilada, para que el argumento tenga más peso y más definida la unidad de acción, convirtiéndola básicamente en una acción, es decir una “novela corta”. Algo similar ocurre con las películas basadas en una verdadera historia, aunque toquen ciertos momentos de la realidad. Por lo cual se acortan en función de las necesidades del cine, es decir se adaptan para el cine, esto es el guión en definitiva . Por lo antes dicho, podemos observar que el cineasta a la novela debe transformarla, mediante la adaptación, en “novelas cortas” , por ejemplo: con “La Lista de Schindler” de Steven Spielberg estaba basada en una novela y en hechos reales. Pero al mismo tiempo sucedió, que en cambio tengamos un film basado en una historia verdadera, como en el presente estudio como Gangster Americano, en el que hubo un guión original, lo que posee fragmentos de la vida de los protagonistas reales así como también partes que han sido ficcionadas. Y en este mismo sentido expresó Nigra que: “no se puede medir con la misma vara el discurso histórico de las películas, porque cada una tiene una manera de expresar los momentos y conceptos que le es propia ”. Y esta reflexión se relaciona cuando Rosenstone nos propone la problemática entre el cine y la historia, que dio como resultado la comprensión a través de la “condensación”, que en términos concretos implica generalizar y simbolizar con imágenes la historia. El color, parte del significado De esta manera hemos observado las dificultades desarrolladas al adaptar un libro o también un hecho real al cine, teniendo en cuenta su propio lenguaje. El color también forma parte del significado. El componente que observaremos es el color en el cine, en Gangster Americano los mismos son tratados como si estuviéramos durante la década sesenta y de los setentas, colores tonos pasteles predominantemente y los colores oscuros intensos. Esto se puede interpretar de dos maneras, primero me transporta a un década como los setentas; y segundo, me hace pensar que estoy dentro de ese espacio temporal. Otro recurso tiene que ver con la utilización del color en la línea argumental, en el cual diferencia los hechos históricos a través de imágenes en blanco y negro. Nos hemos detenido en este punto porque Einsenstein se preocupó entre otros temas del color, las imágenes, el montaje y expresó: “Esto significa que no obedecemos a una ley “que lo abarca todo” en cuanto a “significados” y correspondencia absoluta entre colores y sonidos, y relaciones absolutas entre éstas y las emociones específicas, por el contrario, significa que nosotros mismos decidimos qué colores y sonidos servirán más para la expresión o emoción que necesitamos. Naturalmente, la interpretación “comúnmente aceptada puede servir de impulso-muy eficaz- para la construcción de las imágenes del color del drama.” En Gangster Americano, los momentos específicamente son los siguientes: cuando caminaba Frank Lucas con su jefe por la calle. Se realizó una recreación (escena 1) de imágenes propias de la época, con helicópteros en vuelo durante guerra de Vietnam, en blanco y negro. De la misma forma, en otra escena como la muestra de imágenes de las marchas en contra de la guerra desde en Washington, desde una pantalla de televisión (en la vidriera); otro momento ha sido el retiro de tropas de Vietnam hacia su país; así como también durante los discursos de Nixon y la llegada al aeropuerto de los ataúdes de los soldados. Otra escena que en blanco y negro ha sido mientras en una escena en que a Richie Roberts le ofrecían el cargo al mando del Departamento de Antinarcóticos mientras tanto Nixon dentro de un TV hacía un discurso sobre preocupación del consumo de la droga. . En definitiva, lo que observamos en el film es el significado del color implica en este caso diferenciar los hechos históricos de la línea argumental, y también para otorgarle la verosimilitud necesaria sobre aquellos años (1968-1973). En “Gangster Americano” (2008) la preocupación del director tenía una importancia vital y también su preocupación por dar su interpretación de la historia. Se puede agregar también el ejemplo en otros films tales como: “La lista de Schindler” (1993), “El pianista” (2002) y “Buenas Noches y Buena Suerte” (2005). Los tres utilizaron un significado de los colores diferente, en los dos primeros se trató el genocidio nazi durante Segunda Guerra Mundial ambas centradas en un personaje. En el tercer caso el macartismo durante los años cincuenta. La lista de Schindler trató sobre Oscar Schindler, empresario nazi que salvó a cientos del campo de concentración, y en el segundo caso film trató sobre Ladylaw Szpliman, músico que sobrevivió a un gheto en Polonia; y en el tercer caso “Buenas Noches y Buena Suerte” Edward Murrow, un periodista de los años cincuenta en conflicto con los años del macartismo. La película “Lista de Schindler” fue en blanco y negro, salvo cuando una niña de unos cinco años que huía de ser transportada al gheto, tenía tapado rojo; en “El pianista” los colores predominantes van de los oscuros a ocres dando opacidad y crudeza al relato fílmico; y en “Buenas Noches y Buena Suerte” es enteramente en blanco y negro lo cual le otorga, de alguna manera, una importancia de documento de aquellos años. Para concluir parcialmente, en cada una de las películas mencionadas el color posee un significado diferente, como la de aplacar la crudeza de los hechos en los campos de concentración (Lista de Schindler), o en cambio un significado del color que apuntó a profundizarla esa crueldad (El Pianista) o en dramatizar incluso el relato (Buenas Noches y Buena Suerte). Y en este caso el filme seleccionado en este escrito, “Gangster Americano” el significado del color se relacionó con la diferenciación de lo que se ha considerado, el director y el guionista, los hechos reales que rodearon al argumento del filme. IV. Génesis, argumento y análisis del film Resumen de Gangster Americano La proyección contiene dos historias paralelas, la de un narcotraficante, Frank Lucas y la de un policía, Richie Roberts. Ambos historias se cruzaron cuando Frank Lucas fue detenido por Roberts. La situación que atravezó Lucas cambió cuando finalmente, Roberts lo convenció de ayudarle en la resolución de investigación para terminar de acusar a los participantes en toda la red de narcotráfico que había organizado, con lo cual terminaron resolviendo el problema en conjunto. Gangster Americano se ubicó temporalmente entre 1968 y 1973, su rodaje terminó en 2007 y se estrenó en 2008. El recurso utilizado ha sido el de “basado en una historia verdadera” lo que nos permitio pensar en cuáles fueron las partes de históricas concretamente y cuáles las zonas del filme que han sido ficcionadas para luego comprenderlo en clave histórica. La génesis de la película fue con Brian Grazer, del Grupo Imagine Entertaiment, que compró los derechos para la producción. Nick Pileggi, productor, cuando fue un joven periodista había cubierto el juicio de Lucas. Sin embargo, el tema tomó relevancia nuevamente cuando Mark Jacobson, del New York Magazine, había hecho una nota a Frank Lucas en agosto de 2000 titulada “El regreso del Superfly ”. Esto reforzó la idea en Grazer y habló con Steve Zaillian, para escribir el guión, y posteriormente en 2003-2004 comenzaron a concretar el proyecto con Ridley Scott. Ambos, Zaillian primero y Scott después, se reunieron con Frank Lucas y Richie Roberts, el resultado de esas entrevistas fueron dos guiones en principio que luego con Scott redujeron. Ellos habían trabajado antes en otros proyectos fílmicos. En el “Bonus” del DVD hicieron un balance del trabajo durante la filmación en todos sus aspectos, desde el casting hasta el montaje. Allí expresaron los pormenores del rodaje, desde las entrevistas con ambos protagonistas de la vida real durante cincuenta horas, cuentan cómo las realizaron y sus impresiones por separado durante ese tiempo. Al haber conversado con ellos trataron de tomar confianza para que sea fluida la relación a fin de que fuese fructífero. Ambos, Scott y Zaillian estuvieron muy preocupados por diversos temas: como la realización del filme que no se saliera del presupuesto. Otra preocupación fue el cuestionamiento del Departamento de Errores y Omisiones, debiendo tener puntilloso cuidado, ya que debían informar a quiénes nombraban y la fuente de información, lo cual implicó que se tuvieran cambiar nombres y la creación de ciertos personajes, (uno de ellos fue Trupo). Este aspecto quedó para resolver con los abogados que mediaron la situación legal. Por esto tuvieron que cambiar ciertos personajes, particularmente cuando Roberts había descubierto el lugar de de donde se transportaban las drogas, la escena número tres, en la cual discuten en el aeropuerto con una autoridad superior al jefe de Roberts. Lo cierto la droga llegaba en los ataúdes pero cuando decide revisarlos, que estaban en la base de los mismos. Sin embargo las autoridades del aeropuerto militar se negaron colaborar en la búsqueda. Otros aspectos tenidos en cuenta por el director y el guionista ha sido el ritmo del film al tomar la vida de Lucas y Roberts entre 1968 y 1973. Film que inició al matar Lucas a un latino por orden de Bumpy Johnson, su jefe. Al poco tiempo, su jefe muere de un infarto, en un negocio de venta de electrodomésticos, luego él tomó el liderazgo del negocio que había montado su mentor, siguió el camino de su predecesor tratando de mantener intacto el cuidado de la familia y con un comportamiento, fuera de lo común para un gangster de la época, con un estilo de vida austero y sin estridencia. Entonces, su vida dio un vuelco inesperado, porque pasó de ser el chofer a ser jefe de una gran red del narcotráfico que superó la conexión internacional con Francia, trayendo la heroína desde Vietnam hacia Nueva York y en otros estados, de manera que controló y además desplazó a la mafia italiana. La clave de su crecimiento fue la compra “sin intermediarios” (esto remite a la escena uno) durante la guerra de Vietnam, mediante contactos, sobornos y extorsiones, con políticos, con policías y funcionarios judiciales multiplicó la venta del llamado “Blue Magic”, droga de máxima pureza y a bajo costo. Frank Lucas descubrió la posibilidad de venta, a partir de una conversación con dos combatientes de Vietnam. Inmediatamente terminó llamando a su primo que estaba en Saigón, primer contacto, y allí inició todo un impulso de rápido crecimiento. Hasta que su gran error fue su aparición en público con un tapado de chinchilla, regalo de la novia, y es justamente allí donde lo fotografía Roberts, en el Madison Square Garden, al lado de Cattano, ya reconocido, que se encargaba de la distribución. Roberts, terminó desenredando la madeja junto a su equipo del Departamento Antinarcóticos y obtuvieron las pruebas necesarias para acusarlo y enjuiciarlo. Y una vez detenido, Lucas fue refutado en sus argumentos y así terminó ayudando a desenmascarar y delatar a todos lo que participaban de la corrupción instalada en la sociedad. Luego, condenado con una pena de veinte 20 años salió libre por reducción en 1991. Su abogado defensor fue Richie Roberts, él fue su primer cliente. Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente e indagando en los artículos de prensa, también agregaron datos sobre el desenlace de Frank Lucas y Roberts, que en realidad termina de otra forma: “Frank Lucas fue encarcelado en 1975 con una condena de setenta años. Viéndose en prisión de por vida, Lucas reveló los nombres de más de cien traficantes lo que le valió para salir de la cárcel en 1981. Durante esos años las conversaciones entre Lucas y Roberts fraguaron su amistad. En 1984, Frank Lucas fue condenado a siete años por nuevas implicaciones en casos de tráfico de drogas. Salió en 1991 como una persona redimida. Como tanto insisten los americanos, había cumplido su deuda con la sociedad, una sociedad que había arrasado con una droga de extrema potencia.” De todas maneras, al contrastar el relato fílmico con otros artículos se pone en duda esa relación idílica entre Frank Lucas y “Bumpy” su mentor , porque lo colocaron como un arribista que asesinó o utilizó a su jefe y posteriormente se legitimó ante sus otros rivales en la sucesión del poder. Esta idea también es diferente porque en el film, aprendió de su jefe siguiendo sus consejos para el negocio y para sus valores fundamentales como la protección en la familia y el honor. Cuando se liberó de uno de sus posibles competidores era Tango, sobrino de Bumpy Johnson, lo mata de un tiro en la cabeza en medio de la calle, esto es una recreación de lo sucedido, con pequeñas diferencias. Particularmente el director ha dicho sobre Frank Lucas “es una persona que no sintió culpa por nada de lo que ha hecho”, e igualmente Scott intentó no juzgarlo. Es por esto que admite también: “no pude afirmar que se haya mantenido fuera de los de los ámbitos en que vivió”. También se colocó en este artículo del diario el País sobre la veracidad de la amistad entre Richie Roberts y Frank Lucas. El director Ridley Scott, en el Bonus del DVD, declaró que si bien había hablado con historiadores especialistas sobre el período, pero terminó afirmando que finalmente se habían alejado de ellos. Porque comprendió, según el director, que nadie más que él podía entender esos años, puesto que los había vivido y además allí mismo (en New York). Claro que esto último es discutible, porque su vivencia no implica tener una claridad del panorama histórico, y termina expresando: “sólo se que trabajé mucho” (durante esos años). Esto no es suficiente para explicar parte de la época y momento histórico vivido en aquellos años. El director, por un lado propuso sin dudas transportarnos a esa época, ya sea desde el planteo visual y por otro lado, el claro objetivo de buscar verosimilitud tanto en las partes históricas, como en las recreaciones de aquellas vidas y dando lugar a la ficción, ya sea durante los momentos de máxima tensión, desde la primera escena hasta la última escena. Continuando con el análisis de la película ha cumplido con las invariantes enunciadas por Fabio Nigra: puede observarse entonces, que tenemos básicamente una historia en el cual se enfrentan el bien (Roberts) y el mal (Lucas). En este sentido uno de los “malos” terminaron ayudando a los “buenos” demostrando que en definitiva, aún cuando el sistema tiene problemas, bien utilizado funciona. Otra invariante es respecto del Patriotismo, que supone lo que todo norteamericano de bien debe tener: Lucas fue un narcotraficante negro, que conservó el orgullo de sus raíces y a su familia unida; la explicación es que él es así porque el sistema no funcionó del todo bien y retoma su senda cuando ayuda a un policía honesto que lo redime. O cuando Roberts (escena 3) descubrió que en el aeropuerto, estaba la droga transportada desde Vietnam y que probablemente la mercancía estaba en los ataúdes de los cuerpos, sin embargo, al hacerlo ofendía el honor de los soldados que habían defendido la patria. Otro tramo del relato fílmico fue sobre la persona que estaba dentro del sistema y el que estaba fuera, como Lucas y Roberts que se encontraba en los márgenes pero que se insertó, estudiando de noche su carrera de abogado. Además, siempre estaba la posibilidad de insertarse, por eso Frank Lucas terminó cooperando con la justicia (Roberts). Otra invariante a señalar es la existencia de la moral cristiana, la protección y la familia unida, remite a estos valores, cuando Frank Lucas una vez que consiguió multiplicar sus ganancias, compró una mansión en un lugar tradicional, llamó a todos los integrantes de su familia a vivir con él y el broche de oro, la reunión del Día de Acción de Gracias. Y como contrapartida de este valor Roberts comiendo, ese mismo día comiendo un sándwich con cereales sólo, separado y sin la custodia de su hijo. V. Contexto histórico del período Otro componente esencial es la reflexión en clave histórica el período que cubre el film 1968-1973, son años de indiscutible importancia tanto los sesenta como los setenta, en parte porque el mundo tenía dos polos luego de la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría. Esto le permitió demostrar a los Estados Unidos por medio de su política exterior a través de organismos multilaterales, una real capacidad, presión e intervención. Por otra parte, Estados Unidos durante este período impulsaba su política militar relacionada directamente con el Complejo militar-industrial, cuyos beneficiarios terminaron influyendo en las decisiones oficiales. Lo cual implicó elevar el nivel de vida aunque con déficit presupuestario en forma constante. Sin embargo, la guerra de Vietnam (1964) puso en cuestión esta política internacional y la interna. Destacando además la existencia durante los setenta (1973) de una crisis económica mundial. Internamente, dentro de los Estados Unidos obtuvo crecimiento económico y al mismo tiempo crisis social, debido al auge de la lucha por la defensa de los derechos civiles de Malcom X (asesinado en 1965) y Martín Luther King (asesinado en 1968) movimientos que se gestaron en los cincuenta. Aunque durante la década del cuarenta y principio de la siguiente había sido “…como un período de letargo para los temas vinculados con los derechos civiles, las otras decisiones que el gobierno federal tomó al respecto, si bien de carácter nominal, contribuyeron a legitimar la lucha de los negros por la libertad y la igualdad” . Mientras, el movimiento por los derechos civiles se había reforzado durante los años cincuenta y principios de los años sesenta y su cimiento se encontraban en las iglesias cristianas del Sur. Una consecuencia de la guerra de Vietnam fueron las marchas en oposición a la continuidad del hecho bélico en concreto:“(…) llegó a poner en la mira de la opinión pública la legitimidad de esa política exterior y de sus conductores, se enfrentaba a la primera generación no nacida en la guerra” . Situación que condujo a una crisis de legitimidad en el interior del país, el retiro de tropas en enero de 1973, y el fracaso de la doctrina Nixon que culminó con su renuncia. Pese a ello finalmente, la política exterior tomó su papel subordinando las viejas y rudas políticas domésticas al cumplimiento de ese nuevo rol de presión e intervención. De este modo podemos comprender la época, porque Scott se preocupó por reconstruirla, sin embargo dejó de tener relevancia para el director la mirada de los especialistas historiadores para lograr una reconstrucción histórica real por diferencias de criterio, él mismo ha sostenido que él ha vivido este tiempo y que conoce la época mejor que aquellos que estudiaron esta época. E igualmente, esto ha enriquecido nuestra tarea como historiadores porque agudizamos la observación y de esta manera estudiarlo y leerlo entrelíneas al relato fílmico. Lo que observamos además es la historia que rodeó a este personaje, que nació y sufrió en Carolina del Norte, Greensboro, el racismo y la segregación racial. Que partió hacia New York y conquistó el mercado que estaba en manos de la mafia italiana. Esto en gran medida parte explica la escena seleccionada N º 3, porque era increíble que un “negro” en esos años, pudiese llegar a realizar semejante audacia. Rescatamos para ello la idea de un espectador crítico propuesto por Eisenstein. VI. Escenas seleccionadas y análisis En la primera escena, sintetizó y describió los años de transformación de una sociedad de consumo masivo en constante crecimiento y consecuentemente la despersonalización del sistema. Se cristaliza en palabras de Bumpy, preocupado por eso mismo. Es decir, ya en la década de los sesenta, los Estados Unidos era una sociedad en la que predominaba la venta de bienes de industria liviana: televisores, radios, lavarropas, microondas; nacían las grandes empresas, en la cual el individuo se iba desdibujando cada vez más, donde crecía en confort de la vida cotidiana. Lo que esta parte representa la crítica a su tiempo, porque si bien el consumo masivo ya había comenzado en los cincuenta, se cuestiona los sesenta, ya que se han eliminado a los “intermediarios”. Entonces al entrar local de venta de electrodomésticos -y momentos después- Johnson muere de un infarto dentro de ese local, ante el pedido de ayuda de Lucas al empleado. En la segunda escena: marca la interpretación del guionista y el director, aquellos años donde aún predominaba el racismo y el antisemitismo, representado en este funcionario público. De acuerdo al relato del film, Roberts ya tenía los resultados de la investigación, ya que había logrado la declaración de un primo de Lucas, sobre la llegada de la mercancía vía aeropuerto. Logró posteriormente, una orden de allanamiento del aeropuerto militar, sin hallar respuesta alguna se dirigió a los ataúdes y no se los permitieron abrir. Un superior, le ordenó que no llevase a cabo esa acción. Además, éste no le creyó ni una palabra de la investigación que estaba relatando, entonces le exigió pruebas. Lo cierto es que era imposible creer que siendo “negro” pudiera liderar semejante red, cuando lo esperable es que trabajase para alguien más. La tercera escena seleccionada explica de alguna manera cómo Lucas llegó a ser un narcotraficante de tal magnitud. Lo que en definitiva lo llevó a ese nivel fueron las difíciles circunstancias por las que atravesó hasta que llegó Bumpy, su mentor y jefe. Más aún, Roberts convenció a Lucas –en esta escena- para que coopere con la investigación y finalmente desenmascarar a los “malos policías”. Escena 1 Frank Lucas y Bumpy Johnson, crítica a la sociedad de consumo. - Bumpy Johnson: Este es el problema. Por esto va mal el país. Ha crecido tanto que uno se pierde. La tienda de la esquina ahora es un supermercado. La tienda de caramelos es un Mc Donald’s. Y este lugar es un jodido almacén de descuentos ¿Y el orgullo de ser dueño? ¿Y la atención personal?-entran junto a Frank Lucas- ¿Ves lo que digo?—se ríe— ¿Con qué derecho eliminan a los proveedores? Eliminan al intermediario. Compran directamente del fabricante. Sony esto, Toshiba aquello—mientras en los televisores del local se ven imágenes de helicópteros— Los chinos de mierda nos dejan sin trabajo. Así están las cosas —ya se sentía mal y se sienta – - Frank Lucas: ¿Te sientes bien? - B. J.: Ya no se encuentra un corazón donde clavar el puñal. - F. L: ¿No hay nadie aquí? Vendedor: ¿puedo ayudarle en algo? - F.L.: ¡llama a una ambulancia! - B. J.: Olvídalo, Frank. No hay nadie encargado. Escena 2: Descubrimiento de los ataúdes. La escena es en un aeropuerto militar donde llegaban los ataúdes de los soldados de Vietnam. Roberts revisaba los aviones, hasta que en su intento por abrir los ataúdes le gritaron: - Superior del jefe: Basta! Esa era una nave militar. De haber heroína implicaría a los militares. Y eso querría decir que a pesar de la guerra y de los 50 mil muertos están trayendo drogas. Así se va interpretar lo que ha sucedido hoy. Que alguien de esta oficina cree que hay soldados narcotraficantes y trató de probarlo profanando ¡Los restos de los que murieron por la democracia! - Roberts: ¡Allí hay drogas! - Superior del capitán: ¡Cállese mierda! No ha de extrañarnos entonces que sus acciones hayan puesto en peligro el programa federal ¡qué podría desmantelarse como ese jodido avión! Eso es lo que ha logrado. - Roberts: Tengo datos fidedignos de que el avión trae drogas para el sujeto de la investigación. - Jefe: ¿Quién es? - Roberts: Frank Lucas - Jefe: ¿Quién? - Jefe de Roberts: Se llama Frank Lucas - Superior de Jefe: ¿Para qué familia trabaja? - Roberts: No es italiano. Es negro. - Superior del capitán: (se ríe) ¿Están bromeando? ¿Le falta esto para liquidar su carrera? ¿Y estás bromeando? - Roberts: Según mi investigación señala que Lucas compra directamente del Sudeste Asiático. No tiene intermediarios y usa naves militares y el personal militar para transportar la heroína a Estados Unidos. Ha estado haciéndolo desde 1969. Tengo pruebas contra cada miembro de su organización. - Superior del capitán: ¿Su organización? ¡Ningún jodido negro podría superar a la mafia! Ni en cien años. - Roberts: ¡Metiendo la cabeza en el culo! - Jefe: ¡Llévate a este jodido judío! - Roberts: ¿Jodido Judío?- intenta irse a las manos y se retira del lugar-. - El jefe de Roberts: Pruébalo. Escena 3: El día del juicio Diálogo entre Frank Lucas y Richie Roberts en la celda. - Procurador: Mr. Roberts - Frank Lucas: Bueno váyanse, ¡que no les pago por minuto! Gracias. ¿No tendrás micrófono, verdad? - Roberts: No. - Frank Lucas: Mis abogados me contaron algo que no alcanzo a creer. ¿Es cierto que encontraste un millón de dólares y lo entregaste? ¿De verdad? - Roberts: Si - Frank Lucas: ¡Amigo mío! Te felicito. Sabes que lo agarró la policía. ¿Tal vez tú lo sabes? Lo entregaste, se lo llevaron y no te tocó nada. ¿Por qué lo hiciste? - Roberts: Era lo debido. - Frank Lucas: Es cierto. - Roberts: Bien contestado. - Frank Lucas: Pero lo que me pregunto es ¿Si volverías a hacerlo? Era mucho dinero y hace mucho tiempo. Hace muchos plazos de automóvil y pagos de manutención. Y me dije la única manera de saberlo es preguntando. - Roberts: NO, gracias. - Frank Lucas: ¿Seguro? ¿Qué crees que me vas a impresionar? ¿Piensas que eres mejor que ellos? Eres igual. Eres idéntico. Contéstame esto ¿crees que encerrándome van a cambiar lo que pasa en la calle? Los drogadictos seguirán inyectándose, robando y matándose. Nada cambiará porque no esté. - Roberts: ¿Es cierto? - Frank Lucas: ¿qué queda? Quedamos tú y yo, aquí. Esta raza, el chofer de mi hermano. Tienes un poco de drogas. Vas a necesitar más. - Roberts: Tengo posesión, suministro, asociación ilícita, cohecho. Testigos que le vieron matar a sangre fría. Tengo tus cuentas de banco, propiedades negocios compradas con dinero de heroína. Tengo cientos de padres de muchachos muertos. Adictos que murieron usando tu producto. Eso lo diré al jurado. “Este hombre asesinaba desde un penthouse manejando un Lincoln”. No tienes de que preocuparte. - Frank Lucas: (sonríe irónicamente). Está muy bien. Pero también tengo testigos. Tengo gente famosa. Tengo atletas. Tengo a Harlem. Yo me ocupé de Harlem y Harlem se ocupará de mí. - Roberts: Tengo más - Fran Lucas: ¿Qué? - Roberts: Tengo una larga fila de gente que declarará en contra tuya. Arruinaste muchas vidas. Tengo a la familia Mazzano. Les robaste el negocio. - Frank Lucas: No tuve nada con ellos, ni ellos conmigo. - Roberts: Tienen mucho que ver. - Frank Lucas: ¿Qué? - Roberts: Además de odiarte particularmente. Odian lo que representas. - Frank Lucas: Sólo represento a Frank Lucas. - Roberts: ¿Seguro? ¿Un comerciante negro como tú? Representas progreso. El tipo de progreso que les quitará plata. Si te elimina, todo volvería a ser normal. - Frank Lucas: ¿Mi amigo? (se ríe) ¿Saber que considera normal Richi? No he visto nada normal desde los 6 años. Normal fue ver a la policía llegar a mi casa llevarse a mi primo de 12 años y meterle la escopeta en la boca partiéndole los dientes y volarle la cabeza de dos balazos. Eso era normal para mí. ¡Qué carajo me importaba la policía! Me importa un carajo si mañana aparece sin la tapa de los sesos. - Roberts: Bueno. Ponte en fila. Esa también es larguísima. - Frank Lucas: Bueno ¿qué quieres hacer? - Roberts: (Acerca el vaso), tú lo sabes. - Frank Lucas: ¿Qué delate? ¿Se que no quieres policías? ¿Quieres gangsters? ¿Cuáles quieres? ¿Judíos? ¿Irlandeses? ¿Italianos? Han chupado Harlem desde que bajaron del barco. Me valen madre los criminales. Te los regalo. - Roberts: Los acepto también. - Frank Lucas: ¿Los acepto, también? Se ríe- ¿Estás hablando de la policía? ¿Quieres policías? ¿Quieres a tu gente? - Roberts: No son mi gente. Si trabajaron contigo, no son míos. Del mismo modo que los italianos no son tuyos ¿está bien? - Frank Lucas: (Acerca el vaso hacia Roberts) ¿qué me puedes prometer, Richie? - Roberts: Te prometo que si mientes sobre un solo nombre, jamás saldrás de prisión. Si mientes sobre un solo dólar en alguna cuenta, jamás saldrás. Puedes ser rico en la cárcel el resto de tus días, o pasar un tiempo afuera, siendo pobre. Eso es lo que te prometo. - Frank Lucas: quiero a esos policías Richie. Eso es lo que quiero los policías que me sacaron el dinero del bolsillo VII. Consideraciones finales: Es posible que el cine nos acerque a una reflexión histórica, como en este caso basada en una historia verdadera. Y en este sentido, pudimos partir de la película Gangster Americano, dirigido por Ridley Scott y su guionista Steven Zaillian (2008), para poder observar en clave histórica y comprender la importancia ideológica que posee la industria cinematográfica de Estados Unidos que ha ido influyendo sobre el público, a través de los vaivenes de los diferentes gobiernos y de las invariantes presentes en cada momento de la historia. Regulando la distribución y los contenidos a través de instituciones del Estado norteamericano internas y externas, condicionando a su vez al resto de los países del mundo. El análisis propuesto ha sido comprender de manera crítica este proceso de influencia y dominio hegemónico-estructural. Fue profundizado en otros aspectos en concreto: la dirección y el guión, el problema de la adaptación y el significado del color. Sin duda pueden multiplicarse los aspectos a tener en cuenta, aunque de todas maneras estos tres elementos son relevantes también. Para comprender cómo es el trabajo de un guionista o un director, que permanecen condicionados a las reglas propias del cine norteamericano, que como Gangster Americano estaba basado en una historia verdadera, y los protagonistas del filme están vivos. Realizaron entrevistas con ambos, y a partir de allí escribieron el guión. Aplicaron en cierta forma lo que llamamos historia oral en principio, pero esto cambió porque tuvieron que adaptarlo para el guión, y a partir de allí predominó la condensación, las invariantes. Lo cual lo diferencia totalmente de la historia oral. El film trató sobre la vida de un narcotraficante negro que fue a Nueva York que desplazando a la mafia italiana, se enriqueció rápidamente entre 1968 y 1973 y terminó en la cárcel, quedando libre en 1991. Nuestro análisis también se relaciona con el contexto histórico período planteado por la película y a su vez la relación entre el cine y la historia. En definitiva, la reflexión está centrada en que el cine con sus imágenes históricas requiere de la condensación como nos ha explicado Rosenstone, aclarando además que: “El cine ni reemplaza la historia como disciplina ni la complementa. El cine es colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la tradición oral” Al mismo tiempo, esto no nos impide reconocer que el cine norteamericano no es ni ha sido ingenuo, si bien, tampoco lo es la historia. El cine norteamericano tiene influencia ideológica a través de organismos locales e internacionales que marcan el ritmo de la industria cinematográfica. En otro aspecto, también debemos reconocer que: “(…) que la historia filmada siempre será una reflexión del pasado más personal que la que plantee un trabajo escrito” Fabio Nigra explicó también que: “Las palabras “basada en hechos reales” le da a las películas algo especial, sin perjuicio de que pueda en ellas encontrarse más hechos de ficción o más falsos que verídicos. Las historias “inspiradas en” son más de inspiración que verdades…” . Concretamente, podemos comprender que el cine puede acercarse a la historia, ya que con sus propias características no puede complementar, ni reemplazar esta disciplina, que no está a salvo de errores como tampoco lo está el cine. Asimismo necesita de la condensación, que es la simbolización de los conocimientos. El discurso histórico puede tener ese acercamiento a fin de enriquecer a aquella reflexión sobre el pasado que ofrece el cine, que se ha transformado a lo largo de los años, como también en su ámbito lo ha hecho la disciplina de la historia. En consecuencia, entendiendo y comprendiendo al cine estadounidense en forma histórico-estructural, se hace visible el por qué de su hegemonía en la industria cinematográfica. Así como también señala la influencia de éste sobre el discurso histórico, porque se presenta como real. Sin dejar de lado la reflexión sobre la relación entre ambos en una época pos- literaria. En el cual el mundo de las imágenes llega antes que la forma escrita. Y en este sentido, podremos pensar también que el cine como fuente puede acercarnos a la reflexión del pasado. Reforzando esta idea podemos recordar las palabras de Sánchez Ruiz : “Como vemos, la primacía mundial del cine norteamericano no es producto de algún destino manifiesto dado por alguna deidad. Es un producto histórico multinacional, en cuya producción han entrado factores económicos, políticos, culturales y sociales, institucionales, tecnológicos.” Y en este sentido, el lenguaje del film, ya sea desde un contexto histórico de una producción determinada o desde el contexto de la “historia basada en un hecho real”, como en este caso Gangster Americano, ambas son puertas que se abren para realizar un análisis y reflexión histórica. Por lo cual, dejar este campo libre sin que se exprese la disciplina histórica sería un error. Bibliografía: - Ferro, Marc: “Cine y conciencia de la Historia en Estados Unidos” en Historia Contemporánea y Cine. Barcelona, Ariel, 1995, páginas 199-208 - Sánchez Ruiz, Enrique: “Una aproximación histórico-estructural a la hegemonía planetaria estadounidense” Universidad de Guadalajara, Departamento de Estudios Políticos, 2003 - Nigra, Fabio: “Sobre la historia norteamericana versión Hollywood. Algunas hipótesis de trabajo”; en Siembra, Revista de Arte y Humanidades de la Universidad Autónoma de Chapingo, Año 3, Nº 7, mayo-agosto de 2007 - Nigra, Fabio: “El discurso histórico hecho cine. La mirada norteamericana”, en De sur a Norte. Perspectivas sudamericanas sobre Estados Unidos, vol. N º 8. 16, diciembre de 2007, páginas 77 a 92. - Rosenstone, Robert: “El cine histórico una visión del pasado desde una época posliteraria”. Del libro El pasado en imágenes. Editorial Ariel, Barcelona 1997. Cap. 2 - Dudley, Andrew: “Las principales teorías cinematográficas” - Seger, Linda: “El arte de la adaptación” Ediciones Rialp. España. 2000. Prólogo y capítulo 4, págs. 296 a 298. - Einsenstein, Sergio: “El sentido del cine”. Editorial Lautaro. Buenos Aires. 1941. Capítulo: El color y su significado. - González Chiaramonte, Claudio: “La política exterior norteamericana en el siglo XX” en Huellas Imperiales, Historia de los Estados Unidos de América 1929-2000. Editorial Imago Mundi.2003. Capítulo III - Cardenal, Alfonso: “Heroína y corrupción en Nueva York”, diario El País 28/12/2007 en http://www.elpais.com/articulos/cultura - http://www.biography.com/articles-FrankLucas-253710 Filmografía: Gangster Americano: (2008) director: Ridley Scott; guionista: Steve Zaillian; “Basado en una historia verdadera” Caída del Alcon Negro: (2001) director: Ridley Scott; guionista: Ken Nolan; “Black Hawk Down” Basada en Novela de Mark Bowden (1999) Lista de Schindler: (1993) director: Steven Spielgberg; guionista: Steve Zaillian; Basada en una novela de “El arca de Schindler” (Schindler`s Ark) de Thomas Keneally (1982) El Pianista: (2002) Director Roman Polanski; guionista: Ronald Harwood; Basada en una biografía de Wladyslaw Szpilman. Buenas Noches y Buena Suerte: (2005) director George Clooney; guionistas: Grant Heslov y George Clooney; “Basada en una historia verdadera”